Conjuntos pré-orquestrais

Durante o Renascimento e as primeiras décadas dos anos Seiscentos, a escrita das partes instrumentais de uma obra musical era pensada para consorts. Essa palavra é usada para se referir a conjuntos musicais formados, na maioria das vezes, por executantes de instrumentos da mesma família (violas ou alaúdes ou flautas doces ou metais etc.), mas que tocavam em tessituras diferentes. Durante a execução, cada uma das linhas melódicas era tocada por apenas um instrumento (SANTOS, 2014, p. 01).

Abaixo, um vídeo mostrando um consort de antigas violas. Observar que, diferente da família dos violinos, a família das violas (da gamba) possuíam os chamados trastes (no espelho), semelhantes ao nosso atual violão.
 

Era assim – com os instrumentos reunidos em famílias – que, em algumas oportunidades, corporações de instrumentistas executavam as danças características da Renascença. De maneira semelhante, realizavam o acompanhamento de música polifônica vocal (sacra ou profana). Da mesma forma, imediatamente antes de 1600, participavam com números instrumentais nos intermedi de espetáculos dramáticos. Por fim, tornou-se prática comum utilizar conjuntos instrumentais, também conhecidos por ensembles, para o acompanhamento dos cantores/atores ou para a execução da abertura instrumental das recém-criadas óperas italianas, como nos casos de Dafne (c.1594) e Eurídice (1600), ambas musicadas por Jacopo Peri (1561-1633).

É oportuno evidenciar que, no cenário acima descrito, os compositores não sentiam a necessidade de especificar, em seus manuscritos, a instrumentação a ser usada em suas peças puramente instrumentais ou naquelas elaboradas para serem executadas como apoio para a música vocal. Nessa trilha, o pesquisador Juliano Buosi dos Santos, analisando essa conjuntura, oferece uma justificativa para essa prática. De acordo com a argumentação desse investigador, os músicos profissionais integrantes de um consort eram bastante versáteis, dominavam mais de um tipo de instrumento e podiam escolher, dependendo do local ou da ocasião, qual o consort instrumental mais adequado a se interpretar determinada obra. Ainda para esse autor, em geral, um consort formado por violas da gamba estava associado à música contrapontística, o de violinos era usado na música de dança, enquanto o conjunto composto por instrumentos de sopros (cornetos, sacabuxas) para eventos ao ar livre (SANTOS, 2014, p. 26).

Outro aspecto importante a ser destacado sobre esse assunto é que a atuação dos instrumentistas – no acompanhamento da música vocal – limitava-se, quase que exclusivamente, a dobrar as linhas cantadas. Melhor dizendo, os consorts que ofereciam uma boa diversidade de registros – graves e agudos – para os compositores, devido aos diferentes tamanhos de seus instrumentos, eram escalados para reforçar, em uníssono ou oitava, uma ou mais linhas de uma obra vocal (ex.: soprano, alto, tenor e baixo). Para tanto, bastava escolher alguns instrumentos disponíveis no momento das performances, usando o critério de equivalência com o registro da linha vocal a ser reforçada: soprano, alto, tenor ou baixo (SAMPAIO, 2000, p. 12). A título de exemplo, podem ser citados os madrigais seculares a seis, oito e doze vozes distintas, como nos casos das composições de Carlo Gesualdo (1566-1613), Andrea Gabrieli (c.1532/33-1585), Giovanni Gabrieli (c.1554/57-1612) ou Claudio Monteverdi (1567-1643), na Itália, em fins do século XVI (GROUT; PALISCA, 2001, pp. 241-246). 

A propósito, boa parte dos historiadores de música defende que a rotina de indicar quais instrumentos deveriam tocar cada uma das linhas de uma partitura musical tenha se iniciado na música sacra, mais especificamente, na Igreja de São Marco, em Veneza, no final do Renascimento. Para John Stanley, tais indicações foram feitas pela primeira vez na antologia Sacrae Symphonie de Giovanni Gabrieli (c.1553-1612), publicada em 1597. Nesta obra, o referido compositor veneziano, então organista da Basílica de San Marco, trabalhou várias combinações de pequenos grupos instrumentais envolvendo cornetos, sacabuxas (ancestrais do trombone) e violinos (STANLEY, 2006, p. 34). Entretanto, outro compositor italiano, Claudio Monteverdi (1567-1643), também costuma levar os créditos por ter sido um dos pioneiros da prática de indicar, na própria partitura, uma lista de instrumentos necessários para a execução de uma obra. Trata-se da Ópera La Favola de Orfeo (A Lenda de Orfeu), cuja estreia se deu na cidade de Mântua, Itália, em fevereiro de 1607.  

Diferente dos pequenos conjuntos de Gabrieli, o grupo formado por Monteverdi, exclusivamente, para  La Favola de Orfeo, contou com, aproximadamente, 35 partes instrumentais diferentes. Essa “orquestra”, considerada de grandes proporções para a época, contemplava uma grande variedade de instrumentos, próprios daquela época: chitarroni (semelhante à teorba), violas da gamba,  viole da brazzo (antecessora da família do violino), cornetos (corpo de madeira e bocal de metal), sacabuxas (atuais trombones), cravos etc. É relevante informar, ainda, que a partitura de La Favola de Orfeo contém, além das partes vocais, vinte e seis breves números puramente orquestrais; entre eles, a famosa “tocata” de abertura (CANDÉ, 2001, p. 436; GROUT; PALISCA, 2001, p. 324; KOBBÉ, 1997, p. 08).