A origem da “Orquestra” da Ópera de Paris (século XVII)

Othaniel Alcântara Jr.

A "Orquestra" da atual Opéra National de Paris foi criada por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) no ano de 1672. À frente daquela companhia de ópera até o ano de sua morte, Lully desempenhou um destacado papel no que se refere ao desenvolvimento da música orquestral.

Figura 1

Pintura: Lulli and the Musicians
Produção: French School – National Gallery.
Créditos: Gabrielle Enthoven Collection.
(original em preto e branco)
Fonte: V&A (URL: collections.vam.ac.uk).

1) Um breve contexto

A estrutura de uma orquestra, seja ela sinfônica ou filarmônica, não surgiu com as características atuais. Aliás, o próprio substantivo “orquestra”, em sua origem, não se referia a um corpo de instrumentistas, mas, sim, a um espaço físico. Abordei a etimologia dessa palavra, bem como as especulações quanto ao início de sua utilização (no sentido moderno do termo) na Coluna intitulada O que é uma orquestra? (postada em 13/03/2019).

Falando especificamente sobre o campo da música de conjunto realizada no Renascimento, temos uma certeza: não se deve usar o termo “orquestra” em nenhum de seus dois significados; nem no etimológico e, tampouco, naquele que define um corpo de instrumentistas, como utilizado nos dias atuais, para se referir às orquestras sinfônicas (ou filarmônicas). Concordando com os autores Tim Carter e Erik Levi, mesmo em relação ao século XVII, sabe-se que nenhum conjunto instrumental era chamado de orquestra. E o mais importante, nenhum agrupamento musical se parecia ou se comportava como uma “orquestra” conhecida atualmente (Carter; Levi, 2005, p. 14).

Antes de mais nada, é importante ressaltar que a gênese da orquestra moderna (sinfônica/filarmônica) está relacionada ao desenvolvimento de grandes agrupamentos instrumentais em distintas regiões da Europa Ocidental, sobretudo a partir do início do século XVII. São os chamados Conjuntos pré-orquestrais (Coluna postada em 22/03/2019).

Nesse sentido, na Itália, pode ser destacada a arrojada partitura do italiano Claudio Monteverdi (1567-1643), escrita em 1607, e contendo 36 diferentes linhas instrumentais. Trata-se do grupo de executantes escalados para o acompanhamento das primeiras récitas da magnífica ópera La Favola di Orfeo ("A Lenda de Orfeu"). Mais detalhes sobre esta obra na Coluna: A Orquestra de Monteverdi (postada em 04/04/2019).

Do mesmo modo, na França, chama atenção a existência do conjunto instrumental conhecido pelo epíteto Vingt-quatre Violons du Roy, um dos principais organismos culturais mantidos pela corte francesa no século XVII, ainda nos tempos do Antigo Regime. Segundo os musicólogos Spitzer e Zaslaw (2004, pp. 32-33), é provável que a Banda¹ Os 24 Violinos do Rei (título da Coluna postada em 24/04/2019) seja o conjunto instrumental de cordas (família do violino) “permanente” mais antigo de que se tem notícia, ou seja, semelhante à seção de cordas das orquestras eruditas modernas.

Figura 2

Um integrante da Banda¹ Os 24 Violinos do Rei (1577 a 1761).
Autor: Nicolas Arnoult (c.1650-c.1722).
Fonte: commons.wikimedia.org

2) A chegada da ópera italiana na França

Os franceses resistiram por muito tempo à influência italiana em sua música dramática. Costuma-se dizer que as primeiras iniciativas visando um contato mais efetivo com a ópera surgiriam na forma de festivais², patrocinados pelo monarca Luís XIV – o “Rei Sol” -, entre os anos de 1645 e 1662. E, como era de se esperar, esses eventos foram nutridos por motivações político-ideológicas.

Justifica-se: Na Europa do século XVII, a realização de atividades musicais de grandes conjuntos só era possível mediante patrocínio. Nesse cenário, se na Itália era comum o apoio dos mecenas da classe burguesa ou da Igreja, na França existia um único patrono, o rei.

No caso da França, em particular, cabe lembrar que o jovem Luís subiu ao trono em 1643, com apenas 4 anos de idade e, assessorado pelo cardeal e primeiro-ministro Jules Mazarin (1602-1661) – ou Giulio Mazarino -, soube utilizar não apenas o controle fiscal e militar de seus domínios, mas também criar uma eficiente “máquina de propaganda” governamental. Estratégias como essas tornaram possível a construção de uma valiosa imagem pública para o rei, transformando-o em um símbolo de glória e, acima de tudo, numa fiel representação de Deus na terra.

Figura 3

Retrato do jovem Luís XIV (1638 – 1715) em traje sagrado.
Pintura de Henri Testelin (1616-1695).
Fonte: www.meisterdrucke.pt

Evidentemente, entende-se aqui pelo termo “imagem” não apenas aquela como foi retratada, por exemplo, em pinturas e esculturas, mas também aquela carregada de sentido metafórico, projetada em poemas, peças teatrais, óperas, balés etc. Enfim, ocorreu um verdadeiro “marketing político” direcionado, em especial, à “dominação” das classes altas da França e que também despertou uma boa impressão nas cortes estrangeiras. (Burke, 1994, pp. 13, 56 e 165; Schwarcz, 2000, p. 258).

Para ler um pouco mais a respeito do papel exercido pela música na corte do Rei-Sol, bem como acessar mais informações quanto à atuação dos músicos locais quando da chegada do estilo italiano de ópera na França, clique no link abaixo:

• A música na corte do "Rei-Sol" (texto postado em 03/10/2019).

Figura 4

Sentado: Cardeal e primeiro-ministro Jules Mazarin (1602-1661).
Fazendo reverência: Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), o ministro da Economia do Rei-Sol.
Fonte: www.meisterdrucke.pt

Dando prosseguimento à temática dos festivais de ópera realizados na França entre os anos de 1645 e 1662, como lembra o historiador François Raguenet (c.1660-1722), se na Itália, a ópera já se encontrava concentrada nos teatros públicos – abertos ao público pagante -, em território francês este gênero musical seria cultivado com a finalidade primordial de enaltecer a figura do “Rei-Sol” (Raguenet, 1702, apud Kühl, 2014, p. 193).

Nos anos que antecederam a criação da ópera francesa (imitação da ópera inventada na Itália), surgiram duas destacadas parcerias de empreendedores culturais. Uma delas, formada pelo compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687) com o dramaturgo Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) – mais conhecido como Molière -, ofertou ao público francês uma grande produção de “comédie-ballet”, um tipo específico de ballet de cour³.

Figura 5

Retrato de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673).
"Molière"
Autor: Jean-Baptiste Mauzaisse (data: 1841).
Fonte: britannica.com

A segunda pareceria era composta pelo libretista Pierre Perrin (c.1620-1675) – também citado como Abbé Perrin (embora nunca tenha pertencido ao clero) – e Robert Cambert (c.1628-1677), o qual, além de compositor e organista era, também, desde 1666, o “Superintendente da Música” da Rainha Ana da Áustria, esposa de Luís XIII e Rainha Consorte da França e Navarra, de 1615 até 1643.

Foi desta última sociedade que surgiram os primeiros tipos de entretenimentos parecidos com ópera (gênero musical italiano), porém cantados em francês como, por exemplo:

La Pastorale d'Issy, encenada em abril de 1659 na aldeia d´Issy (comuna Issy-les-Moulineaux), mais precisamente no Castelo de M. de la Haye*. E, posteriormente, foi organizada uma récita exclusiva para o monarca Luís XIV no Castelo/Château de Vincennes em Paris;
Ariane ou Le Mariage de Bachus et d’Ariane, também apresentada no Château d´Issy, em 1661;
Pomone (19/3/1671), escrita para a inauguração da Academia de Ópera (atual Ópera de Paris). Com efeito, Pomone pode ser considerada a primeira ópera disponibilizada ao grande público e não apenas à aristocracia francesa. (Desarbres, 1868, pp. 19 e 163; Lasalle, 1875, pp. 4-6, 13 e 265).

* Albert de Lasalle (1875, p. 7) considera La maison de M. de la Haye como sendo a primeira sala de ópera na França.

Figura 6

À esquerda: Busto do libretista Pierre Perrin (c.1620-1675).
Autor: Jules Renaudot (1836-1901).
Fonte: operadeparis.fr
À direita: Busto do músico Robert Cambert (c.1628-1677).
Autor(es): Delmaet, Hyacinthe-César (1828-1862)/Durandelle, Louis-Émile (1839-1917).
Document des collections de L'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

Atribui-se, ainda, a Pierre Perrin e Robert Cambert, a ideia de dotar a França de um teatro municipal equivalente ao da “ópera italiana” (Candé, 2001, pp. 468-469).

De fato, em 28/6/1669, o libretista Pierre Perrin, por meio de um “privilégio” concedido pelo monarca Luís XIV, obteve o monopólio (exceto na corte) sobre as representações de música dramática em solo francês. E mais: conseguiu o direito de fundar e administrar, por doze anos, a Académie d'Opéra. (Desarbres, 1868, p. 1; Spitzer; Zaslaw, 2004, p. 88).

Figura 7

O “privilégio” concedido ao libretista Pierre Perrin (1669).

Acervo: Le Département de la musique de la Bibliothèque Nationale de France (BnF).

3) As diferentes sedes da Académie d'Opéra

A primeira sede: Salle de la Bouteille

Desta forma, aquele projeto iniciado com La Pastorale d'Issy (1659, no Château d´Issy), o corpo artístico doravante conhecido pela denominação Académie d`Opéra alugou a sua primeira sede na cidade de Paris: a Salle de la Bouteille ou Salle du Jeu de Paume de la Bouteille* (entre 1671 e 1672), situada na antiga rua des Fossés-de-Nesles, atual rue Mazarine, quase em frente à rue Guénégaud. E, como já foi dito, a supracitada Pomone foi a primeira ópera encenada naquele local, em 19/3/1671. (Desarbres, 1868, pp. 2 e 163; Lasalle, 1875, pp. 13-14 e 22).

* Originalmente uma quadra de tênis coberta, a Salle du Jeu de Paume de la Bouteill foi convertida em teatro e inaugurada no dia 19/3/1671. (Desarbres, 1868, p. 2).

Figura 8

Placa na esquina da rue Jacques-Callot e rue Mazarine n° 42.

(Antiga Salle de la Bouteille)
Local da primeira encenação de uma ópera francesa – Pomone – em 16/03/1671.
Fonte: wikimedia commons

Sabe-se que, pouco tempo depois de receber o Privilege, Pierre Perrin foi preso, acusado de fraudes e má administração, incluindo atrasos de salários e maus-tratos a músicos (Powell, 1672, apud Vargas, 2017, p. 06). E, nas palavras de Lasalle (1875, p. 16): Pauvre Perrin, mort en prison!

Aproveitando-se daquela situação, após a devida solicitação formal ao amigo Luís XIV, o compositor Jean-Baptiste Lully conseguiu o “direito” de explorar, de forma exclusiva⁴, aquela companhia de ópera. Coube então a Lully, ao lado do libretista Philippe Quinault (1635-1688), a tarefa de desenvolver na Académie d`Opéra, a partir de março de 1672, um tipo de ópera mais próximo do gosto da sociedade de corte francesa: a tragédie lyrique⁵.

A segunda sede: Salle Jeu de Paume de Becquet

Entre novembro de 1672 e fevereiro ou junho de 1673, a "Ópera de Paris" ocupou a sua segunda sede: Salle du Bel-Air ou Salle Jeu de Paume de Becquet (também escrito Béquet) na rue Vaugirard, em frente aos Jardins de Luxemburgo. Ao que parece, as novas instalações se mostraram insuficientes para o desenvolvimento artístico da trupe de Lully. Assim, aquele corpo artístico foi obrigado a retornar ao teatro de Perrin. (Desarbres, 1868, pp. 2; Lasalle, 1875, p. 23).

Figura 9

Antigo Jeu de Paume du Bel-Air ou Salle Jeu de Paume de Becquet (Béquet)
Autor: não identificado.
Fonte: wikimedia commons

Costuma-se dizer que a obra Cadmus et Hermione seja a primeira tragédia lírica produzida pela parceria Lully-Quinault. Sua estreia ocorreu em 11/2/1673 no Jeu de paume de Béquet (Desarbres, 1868, p. 164). Efetivamente, Cadmus foi a segunda e última obra apresentada na Salle du Bel-Air ou Salle du Becquet. (Lasalle, 1875, p. 22).

Figura 10

Figuras principais: o compositor Jean-Baptiste Lully e o libretista Philippe Quinault.

Título da pintura: Portrait of several musicians and artists (1688).
Autor: François Puget (1651-1707).
Localização aual: Departamento de Pinturas do Louvre.
Fonte: commons.wikimedia.org

A terceira sede: o Théâtre du Palais-Royal

Em 1673, por decisão do monarca Luís XIV, o direito de uso do Théâtre du Palais-Royal ou Grande Salle du Palais-Royal foi cedido⁶ para o músico Jean-Baptiste Lully. Por consequência, já em seu terceiro endereço, a Académie d`Opéra foi instalada na rue Saint-Honoré, ala leste do Palais-Royal, próximo ao museu do Louvre.

É importante esclarecer que a designação "Palais Royal" foi utilizada na época de Luís XIV (o Rei-Sol) para se referir a uma edificação particular, cuja finalidade, desde seu planejamento e construção (c.1633 a 1639), era residencial.

Na realidade, tratava-se da suntuosa moradia do Cardeal Richelieu⁷ (primeiro-ministro do monarca Luís XII). Daí o nome original daquela propriedade: Palais-Cardinal. É imprescindível revelar que o teatro daquele palácio foi erigido posteriormente, entre os anos de 1637 e 1641. Este que, para Lasalle (1875, p. 25), à época, foi considerado a sala de espetáculos mais espaçosa e opulenta de Paris.

Também é relevante acrescentar que, entre entre 1660 e 1673, a Troupe du Roy – comandada pelo dramaturgo Molière (falecido em fevereiro de 1763) – fez uso do Théâtre du Palais-Royal. (Desarbres, 1868, p. 2; Lasalle, 1875, pp. 25 e 27; Lima, 2012, p. 149).

Figura 11

Primeira sala ocupada no Palais-Royal (inaugurada nos anos 1640).
Pintura óleo sobre painel – monocromática (técnica: "grisalha" ou grisaille).
Obs.: há incongruência entre duas das três fontes pesquisadas quanto
as informações básicas (obra encendada, legenda etc.)
concernentes à figura acima.

A Figura abaixo (invertida em relação à grisalha de autoria de Justus van Egmont ou Jean de Saint-Igny) foi escaneada do livro L'Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657 (1933, p. 52) de Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer. A legenda exibida para a gravura de Michel Van Lochon é sustentada por John S. Powell em Music and Theatre in France 1600-1680, editado no ano 2000.

Ressalta-se que no entendimento de Powell, o balé teria sido representado em 1942. Ainda para John Powell, é possível que na cadeira mais à esquerda, em vez do Cardeal Richelieu (dono do teatro) seja Gaston, o Duque de Orléans (o irmão mais novo de Luís XIII). Quanto aos músicos participantes da aludida apresentação de balé, Powell esclarece que estão tocando na galeria do segundo nível, à direita. Os instrumentos utilizados na obra (trompete, alaúde, violão, cornetto) são identificados em Music and Theatre in France 1600-1680 (pp. xv, 16).

Figura 12

Primeira sala ocupada no Palais-Royal (construída em 1641).
Autor da gravura: Michel Van Lochon (1601-1647).
Fonte nº3: commons.wikimedia.org
Legenda (da esquerda para a direita):
1) Gaston, o Duque de Orléans – o irmão mais novo de Luís XIII (?);

2) O monarca Luís XIII; 3) A Rainha Ana;
4) O Delfim, futuro Luís XIV.

Abaixo, a vista externa do Palais-Royal

Figura 13

Vista do Palais-Royal e seu jardim (1679).

Fonte: stringfixer.com

Até 1763, ano de sua destruição pelo fogo (6/4/1763), várias óperas de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foram estreadas na Grande Salle do Palais Royal (Palais-Cardinal), incluindo Alceste (19/01/1674), Amadis (18/01/1684) e Armide (15/02/1686).

Figura 14

Ópera Armide de Lully apresentada na primeira sala ocupada no Palais-Royal, em 1761.
Autor: Gabriel Jacques de Saint-Aubin (1724-1780).
Fonte: jaimemonpatrimoine.fr

Figura 15

Destruição da Salle du Palais-Royal pelo fogo (6/4/1763).

(Rue Saint-Honoré, próximo ao museu do Louvre).
Autor: Paul-André Basset (1785-1819)

Fonte: gallica collections.vam.ac.uk

Em 6/4/1763, como aludido, um incêndio destruiu a Théâtre du Palais-Royal. (Beaujoint, 1881, p. 143; Desarbres, 1868, p. 4; Lasalle, 1875, p. 58). Este teatro seria reconstruido e reaberto em 1770.

A quarta sede

Mas, até o seu retorno ao Palais-Cardinal, a Ópera de Paris, a começar pelo dia 24/1/1764, foi alojada (temporariamente) em sua 4ª sede: a Salle de Machines⁸ no Palais des Tuileries⁹ (Lasalle, 1875, p. 61). É oportuno dizer que o Palácio de Tulherias funcionou como residência real para vários soberanos franceses. No entanto, desde 1692, o Palácio de Versalhes representava o centro de poder da corte do Rei-Sol.

Figura 16

4ª sede da Ópera de Paris: Salle de Machines (Palácio de Tulherias).
Fonte: fr.m.wikipedia.org

Em 1770, a Académie Royale de Musique retornou ao Palais Royal. Permaneceu no mesmo endereço (5ª sede) até 1781. Este segundo teatro do Palais Royal continuou a ser utilizado pela até o ano de 1781, quando também foi destruído pelo fogo.

Outros endereços ocupados ao longo do tempo:

É importante dizer que, em mais de 350 anos de existência (desde 1669), a Opéra National de Paris¹⁰, além da fase inicial na Sala d`Issy (1659), ocupou mais de uma dezena de espaços:

Le Jeu de Paume de la Bouteille ou Salle de la Bouteille (1671-1672);
La Salle du Bel-Air ou Salle Jeu de Paume de Becquet (1672-1673);
Primeira sala no Théâtre du Palais-Royal – Sala do Cardeal Richelieu (1673-1763);
La Salle de Machines no Palais des Tuileries (1764-1770);
Segunda sala no Théâtre du Palais-Royal (1770-1781);
Salle des Menus-Plaisirs (1781);
La Salle de la Porte-Saint-Martin (1781-1794);
L'Opéra de la rue Richelieu ou Théâtre des Arts (1794-1820);
Salle della rue Louvois (1821);
Salle Favart (1821);
La salle della rue Le Peletier (1821-1873);
Salle Ventadour (1874);
Le Palais Garnier (1875-1936);
Théâtre Sarah Bernhardt (1936, aguardando reforma no Garnier);
Théâtre des Champs-Élysées (1936-1937, aguardando reforma no Garnier);
Le Palais Garnier (1875-1936 e depois de 1937 até os dias atuais);
L’Opéra Bastille (1989 até os dias atuais).

Figura 17

Le Palais Garnier
Fonte: commons.wikimedia.org

Figura 18

L’Opéra Bastille
Fonte: fr.wikipedia.org

3) A criação da “Orquestra” da "Ópera de Paris".

Sublinha-se que o “privilégio” transferido para Jean-Baptiste Lully, em 1672, incluía também o monopólio absoluto sobre o uso de grandes conjuntos instrumentais em Paris (Candé, 2001, p. 473). Efetivamente, essa espécie de “estanco” no campo da música “orquestral” transformou-se em um componente vital para o sucesso artístico-profissional daquele compositor italiano em solo francês.

Por outro lado, a inviabilização por determinação real dos recursos humanos vinculados aos conjuntos instrumentais mantidos pela corte de Luís XIV, impulsionou a criação de uma nova “orquestra”, exclusiva¹¹, na rebatizada Académie Royale de Musique (1672).

Para essa nova empreitada, Lully teria:

a) Inaugurado o sistema de “audição pública” para a admissão de músicos;

b) Organizado os executantes (cordas com arco, cordas dedilhadas, sopros e cravos etc.) com o intento de constituir um único corpo musical – diferente das bandas administrativamente distintas e lotadas na Corte do Rei Sol. (Spitzer; Zaslaw, 2004, pp. 90-91);

c) Implantado em sua “orquestra” uma gestão severa, com a qual foi possível atingir “um grau de perfeição técnica até então inédito num tão grande grupo [permanente] de executantes instrumentais” (Grout; Palisca, 2001, p. 415).

Por conseguinte, a historiografia musical assevera que a primeira orquestra que verdadeiramente apresentou um funcionamento integrado e consistente, sob uma única administração e liderança, surgiu na instituição atualmente conhecida por “Ópera Nacional de Paris”.

Quanto aos aspectos musicais, é relevante dizer que Jean-Baptiste Lully, à frente da Académie Royale de Musique, adotou uma escrita considerada sinfônica. Nessa trilha, sabe-se que o compositor continuou o aprimoramento da forma ouverture (“abertura”, dita “francesa”), a qual havia exibido pela primeira vez em Alcidiane (1658) bem como das suites de danças (Candé, 2001, p. 473; Grout; Palisca, 2001, p. 364).

Nesse diapasão, os autores Carter e Levi (2005, p. 06) sustentam a tese de que Lully, em suas tragédie lyriques (ver nota nº 5), teria estabelecido a partitura orquestral padrão francesa do Seiscentos: núcleo de cordas reforçado por algumas madeiras (flautas, oboés e fagotes). E Samuel Adler (2002, p. 04), por sua vez, declara – sem apresentar comprovação – que, em 1686, o mencionado compositor teria utilizado, além da seção de cordas: flautas (traverso ou doce), fagotes, trompas, trompetes e tímpanos.

Em contrapartida, os musicólogos Spitzer e Zaslaw (2004, p. 90) afirmam que, devido à escassez de fontes documentais, pouco se sabe ainda acerca do funcionamento da “Orquestra” da Académie Royale de Musique, durante o período gerido por Lully (de 1672 a 1687), bem como por alguns de seus sucessores¹². Para esses autores, as referências quanto ao repertório utilizado na prática de performance, ou mesmo o que diz respeito a nomes de artistas ou pagamentos de salários aos músicos daquela época não são conhecidos.

Tudo leva a crer que a Companhia de Ópera de Paris tenha sofrido um hiato em seu funcionamento regular, de cerca de dezessete anos, desde a trágica morte de Lully. Leia mais a respeito deste sinistro óbito em:

• Lully e o “cajado” da morte (texto postado em 18/09/2019).

Destarte, as únicas informações disponíveis até o momento foram encontradas apenas em documentos notariais¹³, datados do início do século XVIII. Nesse sentido, fundamentados no artigo L’ Académie Royale de Musique (1704), escrito por Jérôme de La Gorce, foi possível aos musicólogos Spitzer e Zaslaw elaborarem uma lista com a suposta instrumentação empregada naquela “Academia”, em 1704, ano que marca o início de seu processo de recuperação pela monarquia francesa. É provável que a orquestra de 1704 (Tabela abaixo) tenha conservado praticamente as mesmas características do grupo liderado por Lully até 1687. Uma compilação desse material encontra-se exarada abaixo:

Quadro 1

“Orquestra” da Académie Royale de Musique (Palais Royal) em 1704.
Tabela elaborada por Othaniel Alcântara Jr., a partir das informações disponibilizadas por Spitzer & Zaslaw (2004, pp. 90-91).

Como mostra a Tabela acima, a Académie Royale de Musique, em 1704, foi constituída por 42 instrumentistas, distribuídos em dois “coros”: petit choeur e grand choeur.

O petit choeur (cravo, teorbas, violinos e baixos), dependendo da ocasião, tinha funções de realizar o “contínuo” ou de “concertino”.

Por sua vez, cabia ao grand choeur (cordas com arco, mais Flûtes [bisel ou flauta doce], flûtes allemandes¹⁴, hautbois¹⁵, bassons¹⁶) acompanhar as seções corais, bem como “aberturas” (francesas), ritornelos, além da música de dança, esta que, costumeiramente, era introduzida por Jean-Baptiste Lully em cada ato de suas óperas.

Deduz-se daí que, no grande “coro”, as linhas musicais destinadas à família de violons eram usualmente duplicadas pelos poucos instrumentos de sopro (Bernardes, 2016, p. 24; Carter; Levi, 2005, p. 05, Spitzer; Zaslaw, 2004, p. 90).

4) O legado de Lully para a música orquestral

Retornando aos relatos da música na época do Rei-Sol, é correto afirmar que não havia padronização – principalmente quanto à instrumentação e orquestração – na organização dos grandes conjuntos instrumentais existentes na Europa.

Não obstante, a “Orquestra” da Académie Royale de Musique (atual Ópera de Paris) liderada por Jean-Baptiste Lully acabou se transformando, ainda em fins do século XVII, dos organismos musicais do gênero, o mais prestigiado do Velho Mundo. E, nessa condição, inspirou a formação de agrupamentos musicais semelhantes – com e sem sopros – em diversos ambientes palacianos daquele continente (Grout; Palisca, 2001, p. 415; Vasconcelos, 2014, p. 4).

Enfim, o modelo de atuação e organização da “orquestra” criada por Lully é considerado como sendo a matriz em torno da qual a orquestra “moderna” foi estruturada (Barclay, 2005, p. 26; Candé, 2001, p. 501; Holoman, 2012, p. 03; Sandys; Forster; 2006, p. 98; Spitzer; Zaslaw, 2004, pp. 32, 69 e 72).

Cumpre salientar que Jean-Baptiste Lully, embora italiano de nascimento e, apesar do intenso intercâmbio com o estilo italiano de ópera (a começar pela época do reinado de Luís XIV) era reconhecidamente um defensor da manutenção de uma identidade musical na França.

Aliás, você sabia que, naqueles tempos, a família francesa do violino era diferente de sua congênere italiana? Que, na França, na “orquestra” de Lully, havia não apenas um naipe de viola (clássica) na seção de cordas, mas sim, três tipos de viola, com afinações distintas? Veja os pormenores a respeito desse assunto em:

• A família francesa do violino (Coluna postada em 09/03/2020).

No entanto, com a morte do violinista-compositor-regente Lully, em 1687, uma nova página foi aberta na história da música instrumental francesa. A contar desse episódio, sucedeu, de forma acentuada, um período de transição estética naquela região. Tal processo culminaria no gradual abandono de práticas artísticas tradicionais, em favor da progressiva italianização do gosto musical. De acordo com a historiografia musical, o princípio de tal ocorrência é verificado ainda na sociedade de corte característica dos tempos de Luís XIV.

Efetivamente, compositores franceses logo se inclinariam, por exemplo, à música instrumental para solista. Por fim, tais acontecimentos resultariam na substituição progressiva do instrumentarium francês por equivalentes estrangeiros, provocando um distanciamento de mais de 250 anos (em definitivo, desde cerca de 1750) daquele universo sonoro sui generis (Prust, 2019, pp. 11-12 e 17).

5) Algumas informações acerca da orquestra moderna

A orquestra moderna descende dos conjuntos pré-orquestrais do século XVII, aqueles cultivados em um ambiente cortês e aristocrático. Em seguida, ao longo do século XVIII, mudou-se para as salas de concerto, na maior parte das vezes patrocinada pela classe média. Ainda nos anos Setecentos, com a aceleração do intercâmbio entre os músicos europeus, os grandes conjuntos instrumentais passaram por um lento processo de padronização na escolha dos instrumentos, no repertório ou nas características de performance. E, já na segunda metade do século XVIII, a “cultura” da orquestra tornou-se internacional (Spitzer; Zaslaw, 2004, pp. 32-33). E, no período dominado pelas obras de Haydn e Mozart, a estabilização na estrutura da orquestra estava quase alcançada. Mas, esta história será contada em outra oportunidade.

NOTAS:

1) Banda/Bande: "Esse termo foi utilizado amplamente para designar as orquestras da corte de Luís XIV. É legado pela tradição de agrupamentos musicais que uniam instrumentos de diferentes características sonoras, chamados de bandes, as bandas […]. O vocábulo passou a representar a orquestra francesa no século XVII". (Prust, 2019, p. 22).

2) Festivais: entre 1645 e 1662, foram encenadas cerca de sete óperas na França. Em Orfeo (1647) de Luigi Rossi, por exemplo, foram usados em torno de quarenta instrumentistas, cujas funções eram bem semelhantes ao modelo iniciado por Claudio Monteverdi, em 1607. Presume-se que músicos da Chambre (Os 24 Violinos do Rei etc.) e da Écurie da corte de Luís XIV participaram dessas montagens (Candé, 2001, p. 467; Spitzer; Zaslaw, 2004, pp. 49 e 87).

3) Ballet de cour (balé da corte): "tipo de balé dançado na corte francesa, do final do séc. XVI ao final do séc. XVII. Circé ou le Balet comique de la Royne (1581) foi o primeiro a reunir poesia, música, cenário e dança em um único roteiro cênico […]. Lully contribuiu para o gênero a partir de c. 1655, mas o Ballet de cour sofreu um baque quando Luís XIV deixou de dançar (1670) e só foi revivido, por um breve período, com Luís XV". A obra cênica chamada comédie-balllet é um tipo de Ballet de cour e foi "criada por Lully e Molière". (Dicionário Grove de Música – edição concisa, editado por Stanley Sadie, 1994, pp. 70 e 209).

4) A parceria Lully-Molière durou até 1672. Esses artistas haviam combinado pedir, conjuntamente ao rei, aquele monopólio outrora pertencente à parceria Perrin-Cambert. Lully, porém, se antecipou em solicitar à Luís XIV um “privilégio” em seu único e exclusivo proveito e vitalício, extensivo, inclusive, aos seus herdeiros. Segundo George Ricardo Carvalho Monteiro (2019, p. 59), "em 12 de março de 1672, [Lully] obteve do rei [Luís XIV] cartas patentes que o tornaram o único mestre da ópera e do balé associado a qualquer gênero dramático […]. Assim, sufocou a concorrência e obteve carta-branca para inaugurar um gênero novo de arte cênica que associava ópera e balé: a tragédie lyrique ou tragédie en musique". Conforme atesta Candé (2001, pp. 469 e 472), qualquer apresentação com mais de dois músicos seria possível apenas mediante autorização e pagamento de taxas a Lully. Em favor da Trupe du Roy de Molière foi feita uma única concessão: o direito de empregar até seis cantores e doze instrumentistas em seus espetáculos.

5) A tragédie lyrique (equivalente à ópera italiana) é o amálgama de dois elementos tradicionais da cultura nacional, oriundos do teatro e da dança: o ballet e a tragédia clássica francesa (Candé, 2001, p. 476; Grout; Palisca, 2001, pp. 326 e 364).

6) Como resultado da cessão de uso do Palais Royal para Lully, os atores da Troupe du Roy de Molière (1622-1673) ficaram desalojados. Mais tarde, alugaram o Jeu de Paume de la Bouteille e o transformaram no Teatro Guénégaud. (Lima, 2012, p. 149). Nas palavras da pesquisadora Sara Nunes de Souza (2006, p. 48), "com a morte de Molière em 1673 [17/2/1673], acontece a fusão de sua companhia, L´illustre Theatre, com a rival “Theatre du Marais”, se apresentando no então chamado Teatro Guénégaud. Em 1680, por ordem de Luis XIV, o Guénégaud teve que novamente unir-se com uma terceira companhia de Paris, uma das mais antigas, Les comediens du Roi, do Hotel de Bourgogne […]". Em nota de rodapé a autora esclarece que "para distinguir-se da Commedia Italliana que naquela época também realizava apresentações em Paris, a nova companhia passou a se chamar Comédie Française, nome que conserva até nossos dias". Acrescenta a autora que "em 1689 a trupe se desloca para um novo edifício projetado por François D´Orbay (arquiteto de Luis XIV), que leva o mesmo nome que a companhia [atualmente conhecido pelos nomes Theatre Français ou Casa de Molière]".

7) O nome de batismo do Cardeal de Richelieu é Armand Jean du Plessis (1585-1652). Richelieu foi primeiro-ministro da França de 1624 a 1642, servindo ao monarca Luís XIII. "Filho de François du Plessis, pertencente à pequena nobreza de Poitou, e da burguesa Suzanne de la Porte, unia, dessa forma, prestígio e nobreza". Teve uma educação refinada. Aos 22 anos tornou-se bispo de Luçon e, em 1622, foi promovido a Cardeal. (Hahn, 2005).

8) De acordo com Souza (2006, p. 47), "para celebrar o casamento de Luis XIV no ano de 1660, Mazarino [Cardeal e primeiro-ministro Jules Mazarin da corte do Rei-Sol] construiu outro teatro nas Tulleries, chamado de Salle de Machines, o teatro mais comprido da Europa".

9) O Palácio das Tulherias foi erigido a partir de 1564 por iniciativa de Catarina de Médici (1519-1589), uma nobre italiana que, após a morte de seu marido Henrique II (1519-1559), governou a França, entre 1547 e 1559. O local destinado à construção do supracitado palácio havia pertencido a uma fábrica de telhas (tuiles). Daí o nome Palais des Tuileries. Mas, durante o reinado de Carlos IX (1550-1574), as obras naquela propriedade foram gradualmente abandonadas. Já no início do século XVII, o monarca Henrique IV (1553-1610) decidiu ligar o Palácio do Louvre ao Palácio das Tulherias, por meio de uma galeria no Rio Sena. Todavia, após a sua morte, aquele imóvel passou por um novo período de abandono. Sabe-se que o Palais des Tuileries foi a residência real escolhida pelos seguintes soberanos: Henrique IV, Luís XIV, Luís XV, Luís XVIII, Carlos X, Luís Filipe, além dos imperadores Napoleão Bonaparte e Napoleão III. Sabe-se, ainda, que em outubro de 1789, os revolucionários transferiram a família real (Luís XVI, Maria Antonieta e filhos) de Versalhes para o Palais des Tuileries. Após uma série de eventos, aquele sítio foi apanhado por um incêndio em maio de 1871. E, em 1882, suas ruinas foram demolidas.

10) A Académie d'Opéra (Académie Royale des Opéra) foi fundada em 1669 pelo monarca Luís XIV. Em 1672, sob o comando de Jean-Baptiste Lully, passou a responder pelo nome de Académie Royale de Musique. Depois "mudou de nome várias vezes, mas desde 1994 é chamada de Opéra National de Paris e sua companhia de dança é o Ballet de l´Opéra de Paris. (Monteiro, 2019, p. 69).

11) É bem provável que, para a criação da “orquestra” da Academia Real de Música, Lully tenha recrutado novos executantes do quadro de membros da Confrérie de St-Julien des ménestriers (veja na Coluna: Os 24 Violinos do Rei) ou até mesmo, entre jovens aprendizes, muitos deles filhos de integrantes das bandas Les Petits Violons e Les Vingt-Quatre Violons du Roy (Spitzer; Zaslaw, 2004, pp. 90-91).

12) Sucessores de Lully: após a morte de Jean-Baptiste Lully, seu genro Jean-Nicolas de Francine (1662-1735) assumiu a direção da Académie Royale de Musique. Tempos depois, a partir de dezembro de 1698, o Sr. Hyacinthe Dumont de Gauréault (1647-1726) tornou-se sócio (coadministrador) daquela Instituição, ao lado de Francine (Gourret, 1984, p. 32; Trombitas-Michelangeli, 2021, p. 60). Em outubro de 1704, sobrecarregada por dívidas e com o apoio de Luís XIV, a “Academia Real de Música” passou a ser administrada pelo Sr. Pierre Guyenet (Gourret, 1984, p. 33; Trombitas-Michelangeli, 2021, pp. 86 e 88). No entanto, com a morte de Guyenet, em 1712, a parceria Francine-Gauréault voltaria a gerir aquela Instituição (Trombitas-Michelangeli, 2021, p. 87).

13) O documento notarial é o instrumento que contém fé pública do tabelião e tem o caráter de documentário público.

14) A Flûte allemande (flûte D’Allemagne, flûte traversière, flauto traverso), feita de madeira ou marfim, foi utilizada na Europa nos séculos XVII e XVIII. A ópera Le triomphe de l’amour (1681), de Lully, é a primeira obra conhecida a incorporar a flauta transversal barroca em sua orquestração. (Cosme, 2017, pp. 09 e 11).

15) Hautbois: segundo consta na historiografia musical, a primeira menção ao hautbois (madeira/alta) – oboé em português – ocorreu no Balé L’Amour Malade (1657) de Jean-Baptiste Lully (Carter, 2012, pp. 71 e 88; Ribeiro, 2005, p. 132).

16) Ao que tudo indica, uma primitiva espécie de Basson (fagote), conhecida como Bombarda ou baixão (versão portuguesa), foi usada nas igrejas entre os séculos XV e XVII. Acredita-se que os franceses foram os primeiros a construírem fagotes com quatro partes e três chaves, os quais seriam utilizados nas orquestras do final do século XVII, quando passou a coexistir com o seu antecessor direto, a dulciana – ou dulcian (Cury, 1999, pp.21 e 78).

Figura 19