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Sobre o Colunista
Othaniel Alcântara
Othaniel Alcântara é professor de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e pesquisador integrado ao CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical), vinculado à Universidade Nova de Lisboa. othaniel.alcantara@gmail.com / othaniel.alcantara@gmail.com
Em fevereiro de 1607, na Itália, ocorreu a estreia de La Favola di Orfeo (A Lenda de Orfeu), composta pelo maestro di capella da corte de Mântua, o italiano Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 - Veneza, 1643). Esta obra-prima, considerada a primeira grande ópera da história, foi encomendada pelo então patrono do artista, o Duque Vincenzo I Gonzaga (1562-1612). Aliás, foi também na mencionada corte que o referido compositor iniciou sua carreira, em 1590, à época, ocupando os postos de cantor e violinista.
O termo “ópera” ainda não estava em uso quando Monteverdi compôs sua versão para a conhecida lenda grega sobre o semideus Orfeo. Na realidade, o compositor referia-se a essa peça como uma favola in musica - uma estória em música (SCHONBERG, 2010, p. 25). E para musicar as diversas seções que compõem tal obra (corais, árias, recitativos etc.), Monteverdi não poupou gastos para o Duque de Mântua. O compositor arregimentou, além dos cantores/atores, músicos suficientes para a execução de 36 instrumentos, quantidade jamais vista na execução de uma peça, até então. Contudo, é oportuno esclarecer que, naqueles tempos, o músico não era considerado um especialista, sendo comum um único instrumentista tocar mais de um instrumento dentro do mesmo conjunto musical. Portanto, na avaliação de Gustave Kobbé, parece provável que, em Orfeo, essa situação tenha acontecido (KOBBÉ, 1997, p. 08).
Além disso, em outra decisão também nada habitual para o início dos anos Seiscentos, Claudio Monteverdi indicou quais os tipos de Stromenti seriam necessários para a encenação de Orfeo. A lista concebida pelo compositor encontra-se registrada na primeira edição (Veneza, 1609) da publicação de La Favola di Orfeo.
A “orquestra”, formada exclusivamente para as récitas da Ópera La Favola de Orfeo, era considerada de grandes proporções para a época. Contemplava instrumentos de teclas: 2 cravos, 2 órgãos com tubo de madeira e 1 regal (espécie de pequeno órgão com palhetas batentes); instrumentos de cordas dedilhadas: 2 chitarroni (semelhantes às teorbas) e uma harpa; instrumentos de cordas com arco: 2 violas contrabaixo e 3 violas baixo (família das violas que possuíam trastes em seus braços), uma família completa com 10 viole da brazzo (antecessora da família do violino), 2 violini piccolo alla francese, além de instrumentos de sopro: 2 cornetos (corpo de madeira e bocal de metal), uma pequena flauta, 4 sacabuxas (atuais trombones), 1 trompete agudo e 3 trompetes com surdina. (CANDÉ, 2001, p. 436; GROUT; PALISCA, 2001, p. 324; KOBBÉ, 1997, p. 08).
Abaixo, a Abertura da Ópera La Favola de Orfeo (Toccata: apenas instrumental):
A ópera completa:
Ópera La Favola di Orfeo de Claudio Monteverdi (completa: a partir de 19' 00" - legendas em espanhol) La Capella Reial de Catalunya. Gran Teatre del Liceu de Barcelona em 2002. Le Concert des Nations. Regencia: Jordi Savall
Como já mencionado, o grupo instrumental reunido para acompanhar a Ópera La Favola di Orfeo (1607) possuía uma quantidade de músicos inédita até então. Diante disso, poderia aquele grupo ser considerado, verdadeiramente, uma orquestra? Nesse sentido, o pesquisador John Stanley sugere que a orquestra como um corpo de instrumentistas teria as suas raízes nos consorts usados nos intermedi renascentistas (leia: Conjuntos pré-orquestrais) e, posteriormente, com Monteverdi, começaria a adquirir seu significado moderno (STANLEY, 2006, p. 34).
No entanto, analisando essa premissa sob outra perspectiva, os musicólogos J. Spitzer e N. Zaslaw (2004, pp. 07 e 10) argumentam que a definição do que é ou não é orquestra (erudita) não passa apenas pela análise da quantidade de músicos reunidos para uma determinada apresentação. De acordo com esses autores, no caso específico da Ópera La Favola di Orfeo (1607), ao se levar em conta somente o critério apontado anteriormente, os 36 instrumentos escolhidos por Monteverdi já seriam suficientes para se formar uma orquestra de pequeno porte. Mas, se fosse este o caso, um grupo de cem violinistas do método Suzuki tocando Twinkle, Twinkle, Little Star, em uníssono, também não deveria ser considerado uma orquestra sinfônica?
Ampliando o leque da discussão, percebe-se, ainda, que a maioria dos instrumentos escolhidos para as encenações da Ópera La Favola di Orfeo não são encontrados, pelo menos com frequência, nos atuais concertos de música erudita. De fato, muitos deles foram abandonados ou substituídos já nas orquestras do Barroco Tardio. A família das violas (que possuíam trastes em seus braços), por exemplo, durante o século XVII foi gradualmente substituída pela família do violino (descendente da lira da braccio, sem trastes), cujos instrumentos ofereciam maior sonoridade, além de permitirem ampla expressividade musical. Sendo assim, haveria diferença no tratamento da escrita instrumental entre a “orquestra” de Monteverdi e uma sinfônica dos dias de hoje?
Antes de explorar tal questão, é importante explicitar que durante o processo de composição da Ópera Orfeo (1607), Claudio Monteverdi utilizou-se de elementos dos dois estilos composicionais vigentes naquele período de transição do Renascimento para o Barroco: o stile antico* e o stile moderno**. Nessa trilha, o compositor explorou não apenas as técnicas aplicadas no madrigal renascentista a quatro vozes, do qual era mestre inigualável, mas também as inovadoras possibilidades do “novo” estilo, aquele desenvolvido em Florença e que se transformaria na principal característica da primeira fase do Barroco (HARNONCOURT, 1993, p. 27).
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* O stile antico ou prima prattica diz respeito à polifonia vocal renascentista. Ou seja, faz referência àquela música, tanto sacra quanto profana, concebida para um grupo vocal, no estilo contrapontístico. Nesse sistema, as várias linhas cantadas eram trabalhadas relativamente com atenção igual, cabendo aos instrumentistas, além da execução de danças ou pequenos interlúdios, apenas a tarefa de substituir ou duplicar uma ou outra parte de um madrigal. Esse mesmo processo composicional pode ser observado também em composições posteriores como, por exemplo, a Fuga Barroca.
** O stile moderno ou seconda prattica refere-se à proposta estilística originada em fins do século XVI, em Florença, como uma clara oposição à música polifônica. Tal feito costuma ser creditado a um grupo de literatos e músicos humanistas - a Camerata Fiorentina - que afirmava ter redescoberto a verdadeira música durante as tentativas de reconstrução do que eles acreditavam ser o modelo de teatro grego clássico. Os compositores florentinos tinham como meta substituir a música polifônica, estilo por eles condenado “sob a alegação de que era bárbara e destruidora do sentido expressivo do texto” (HARNONCOURT, 1993, p. 26). Na gênese desse novo estilo (stile moderno ou seconda prattica), estava a ênfase na clareza do texto por meio da “monodia acompanhada”. De forma geral, isso significava que, se antes, por vezes, o texto apresentava-se obscurecido pela complexidade da música polifônica, a clareza textual passaria a ser, então, a prioridade. Dessa forma, a Camerata conseguiria seu principal objetivo, ou seja, atribuir uma maior função dramática aos espetáculos teatrais, em especial aos melodramas daquela época. Foi nessa conjuntura que os compositores florentinos encontraram uma espécie de canção solo, intermediária entre a declamação e o canto, semelhante àquela que se dizia ter sido usada na recitação dos poemas heroicos da Antiguidade Clássica. (CANDÉ, 2001, pp. 420-426; GROUT; PALISCA, 2001, p. 311; HARNONCOURT, 1993, pp. 26-27; SCHONBERG, 2010, pp. 24-26; STANLEY, 2006, pp. 66-67).
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Na conjuntura acima mencionada, a “orquestra” de Claudio Monteverdi apresentava-se de forma fragmentada, em uma série de conjuntos musicais, aos quais eram atribuídas distintas finalidades. Nota-se, por conseguinte, que os ensembles - como ficariam conhecidos esses pequenos agrupamentos - possuíam, nitidamente, características e funções díspares dos naipes que compõem as atuais sinfônicas. Adentrando rapidamente nesta seara, cabe dizer que na estrutura orquestral do século XVII, os ensembles poderiam atuar de forma alternada ou todos ao mesmo tempo, dependendo do excerto vocal a ser acompanhado. Em Orfeo, por exemplo, a “orquestra” completa, em geral, fazia o acompanhamento das partes escritas na forma de coral ou para a execução de trechos puramente instrumentais, como nos casos do prólogo, nos finais dos atos ou na Toccata de Abertura da obra.
Ademais, a exemplo dos "consorts" renascentistas (ler: Conjuntos pré-orquestrais), era comum encontrar cada um dos instrumentos de uma mesma família tocando linhas musicais (partes) diferentes umas das outras. Este é o caso, por exemplo, da escrita indicada por Monteverdi para as 10 viole da brazzo (antecessora da família do violino), diferente do padrão adotado já nas orquestras do Classicismo, quando todo um naipe (primeiros violinos ou segundos violinos ou violas ou violoncelos) permaneceria tocando a mesma linha melódica.
Dessa prática de instrumentação, que perduraria até o final do século XVII, destaca-se o ensemble, responsável pela realização do “baixo contínuo***”. Para esse procedimento, típico de todo o período Barroco, um conjunto formado, em regra geral, por teclados e instrumentos de cordas dedilhadas dedicava-se ao acompanhamento de trechos escritos para solos vocais. A título de exemplo, pode-se mencionar o “estilo de recitativo” criado pelos compositores florentinos, em fins do século XVI.
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***Para o “moderno estilo" homofônico da seconda prattica, seria desenvolvido um novo tipo de acompanhamento: o basso continuo - um tipo simples de acompanhamento em acordes, cuja função era dar sustentação harmônica à melodia vocal solista. Leia mais sobre o baixo contínuo no texto “Introdução à História do Baixo Contínuo”, escrito pelo Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (UDESC). ______________________________________
Ainda sobre a organização dos ensembles em Orfeo, faz-se necessário evidenciar a preocupação de Monteverdi em contrastar as cores orquestrais (timbres) de acordo com um determinado personagem ou, ainda, com o objetivo de caracterizar uma determinada situação dramática (HARNONCOURT, 1993, p. 37; KOBBÉ, 1997, p. 08). Do livro The birth of the orchestra: history of an institution, 1650-1815, escrito por John Spitzer e Neal Zaslaw, retiramos alguns exemplos desses procedimentos. Segundo a análise desses autores, as flautas estariam relacionadas aos pastores e ao ambiente campestre; as sacabuxas e cornetts, vinculados às cenas do submundo, enquanto as cordas friccionadas (com arco) e cordas dedilhadas eram associadas aos deuses e aos céus (SPITZER; ZASLAW, 2004, p. 29).
Concluindo, parafraseando Colin Lawson (2005, p. 04), talvez seja inútil discutir se agrupamentos instrumentais como os que Monteverdi procedeu, exclusivamente para Orfeo, eram ou não uma orquestra. Em todo caso, deixarei a discussão em aberto. Lembrando John Stanley (2006, p. 34), decerto, com Monteverdi, a orquestra começaria a adquirir seu significado moderno. Ou, talvez, como sugerem os musicólogos Spitzer & Zaslaw (2004, p. 10), aquele grupo não era realmente uma orquestra, até porque os instrumentos, nele, funcionavam de maneira bem diferente da forma como se apresentavam nas orquestras formadas a partir do século XVIII.
Mas, quando, afinal, aconteceu a padronização da orquestra nos moldes como a conhecemos atualmente? Esse tema será abordado no próximo texto.
Esta obra emocionante de Claudio Monteverdi , estruturada em cinco atos precedidos de um prólogo que introduz o "Espírito da Música" explicando o poder da música, e especificamente o poder de Orfeu, cuja música é tão poderosa que é capaz de mudar a atitude dos próprios deuses, e tem como intuito captar a atenção do público, realmente, foi uma inovação para seu período, teve um papel importantíssimo no desenvolvimento do gênero ópera, mostra a passagem do modalismo para o tonalismo, com o uso constante do baixo-contínuo e a história (texto) é soberano da música.
14.09.2022 18:45
Patrícia Pereira dos Santos
Quando ouvimos uma orquestra tocar não temos ideia da sua história, ou da complexibilidade de como funciona, como é a organização, o cuidado com cada instrumento. Texto muito rico para ampliar o conhecimento sobre a história da música.
11.09.2022 23:16
Suiani Caixeta
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Ampliando o leque da discussão, percebe-se, ainda, que a maioria dos instrumentos escolhidos para as encenações da Ópera La Favola di Orfeo não são encontrados, pelo menos com frequência, nos atuais concertos de música erudita. De fato, muitos deles foram abandonados ou substituídos já nas orquestras do Barroco Tardio. A família das violas (que possuíam trastes em seus braços), por exemplo, durante o século XVII foi gradualmente substituída pela família do violino (descendente da lira da braccio, sem trastes), cujos instrumentos ofereciam maior sonoridade, além de permitirem ampla expressividade musical."
É muito interessante ver como tudo vai encaixando-se de acordo com a sua época. Por exempli, os instrumentos que agora são tocados fazem mais sentido para a sociedade atual, o que não seria interessante na época da Orquestra de Monteverdi, por exemplo.
10.09.2022 23:37
Welington Gomes Rodrigues
A cada conhecimento novo adquirido, a musica classica ganha outra face... eu não imaginava que existia essa atribuição dada a cada tipo de instrumento, relacionando cada tipo a cenarios encontrados em nosso dia a dia... assim é quase que possivel ver um filme em nosso mente enquanto se escuta uma bela melodia...
08.09.2022 19:38
Alailson Gonçalves Dias
"[...] a maioria dos instrumentos escolhidos para as encenações da Ópera La Favola di Orfeo não são encontrados, pelo menos com frequência, nos atuais concertos de música erudita.". Interessante perceber como, com o passar do tempo, a tradição vai sendo substituída por adaptações modernas (como, nesse caso, por instrumentos barrocos). Acredito que isso possa nos distanciar cada vez mais da obra do autor.
01.09.2022 10:36
Ellen Ribeiro Pontes
Interessante essa questão da indicação instrumental não feita anteriormente e do cuidado que se teve, segundo as análises feitas, com a função sonora que cada um dos instrumentos exerce na opera, tendo em vista que a música mesmo sem história escrita de forma direta pode, ainda assim, narrar contextos e despertar profundas sensações.
25.08.2022 14:49
Dayane Ribeiro
É notorio o protagonismo de Montivardi ao romper de certa forma com os padroes da musica da epoca, fundando praticamente o melodrama. Mas é impossivel não se questionar sobre os inumeros individuos das classes menos abastadas que não tiveram e ainda hoje não tem acesso a esse tipo de arte...
17.08.2022 23:39
Samilly Cesario Alves
Achei interessante a variedade instrumental no qual ele utilizou e a preocupação de expressar cada detalhe e cada momento.
17.08.2022 22:25
Waylla Silva Nunes
Acho que o protótipo de orquestra de Monteverdi foi incrível ao juntar tantos instrumentos diferentes num só espaço. Achei bem interessante a parte do texto que diz sobre a fragmentação da orquestra de Monteverdi, em séries de conjuntos musicais com finalidades distintas. Essa diferenciação de funções dentro da orquestra com certeza foi um marco na história da orquestra.
04.10.2021 21:22
João Paulo Morais Sousa
Orfeo sendo a primeira ópera escrita, ainda que não se falasse em ópera na época, traz uma grande contribuição para o desenvolvimento da música ocidental, todavia essa contribuição não para na ópera em si, mas também é possível dizer que ele foi o primeiro orquestrador, tendo em vista que foi o primeiro a escrever para instrumentos específicos, compondo uma obra onde ele tinha em mente exatamente qual timbre ele queria para cada trecho da obra, pratica essa que não era realizada no renascimento e períodos anteriores.
Sobre o Colunista
Othaniel Alcântara
Othaniel Alcântara é professor de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e pesquisador integrado ao CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical), vinculado à Universidade Nova de Lisboa. othaniel.alcantara@gmail.com / othaniel.alcantara@gmail.com
