Goiânia – A Orquestra Filarmônica de Berlim (OFB) sobreviveu aproximadamente cinco décadas como uma cooperativa (a Gmbh), tendo seus músicos como acionistas. Modelo de gestão que, se por um lado permitiu a desejada autonomia, por outro trouxe constantes crises financeiras. Já no início da década de 1930, a Gmbh encontrava-se praticamente falida.
Em vista disso, seus acionistas, liderados pelo maestro titular Gustav Heinrich Ernest Martin Wilhelm Furtwängler (1886-1954) escolheram provavelmente o único caminho capaz de garantir sua sobrevivência naquele momento: aliar-se ao Governo do Terceiro Reich. Assim, a orquestra se transformou em um dos principais instrumentos de divulgação da grandeza da cultura alemã para o mundo. Projeto idealizado e supervisionado por Joseph Paul Goebbels (1897-1945), ministro da propaganda nazista, empossado em março de 1933. Falei sobre as primeiras décadas de existência da OFB nas colunas:
Após esse “casamento”, oficialmente realizado em janeiro de 1934, e, no contexto do ultranacionalismo xenófobo, qual destino tiveram os músicos (instrumentistas e maestros) judeus da Filarmônica?
Os maestros judeus
Em 1933, ainda como instituição privada, a Filarmônica de Berlim apresentava-se em 3 séries de concertos por assinatura, todas organizadas pela Wolff & Sachs, agência fundada pelo empresário judeu Hermann Wolff e responsável pela gestão financeira da Cooperativa, desde 1886. Os concertos da principal série, a Philharmonische Konzerte, eram regidos, desde 1922, pelo alemão Furtwängler, enquanto as duas outras de menor porte, naquele ano, estavam sob a responsabilidade dos maestros judeus Bruno Walter (1876-1962) e Otto Klemperer (1885-1973).
Foto de 1929. Da esquerda para a direita: Bruno Walter (1876 – 1962), Arturo Toscanini (1867 – 1957), Erich Kleiber (1890 – 1956), Otto Klemperer (1885 – 1973) e Wilhelm Furtwängler (1886-1954).
Fonte: Site da BBC de Londres
Contudo, os dois maestros judeus não permaneceriam em Berlim até o final de 1933, quando o pacto entre a OFB e o Reich foi selado. Bem antes, o clima já se encontrava hostil para os judeus. Contextualizando, em 27 de fevereiro de 1933, exatamente um mês após a nomeação de Adolf Hitler (1889-1945) para o cargo de Chanceler da Alemanha, o prédio do Parlamento alemão (Reichstag) foi incendiado. Os dirigentes nazistas, convenientemente, culparam seus inimigos comunistas. No dia seguinte, persuadido por Hitler, o então presidente Paul Von Hindenburg (1847-1934) assinou o “Decreto do Presidente do Reich para a proteção do povo e do Estado”, suspendendo, dentre outros, a maioria dos direitos humanos previstos pela constituição de 1919. Em resumo, a Schutzstaffel (SS) ficava livre para agir com violência contra todos os opositores do regime.
Voltando aos maestros judeus, no mês de março, Bruno Walter receberia algumas ameaças veladas antes de um de seus concertos. Segundo Misha Aster (1978), autor de Das Reichsorchester, o ministro Goebbels teria sugerido que “certos grupos onipresentes na nova Alemanha poderiam não ver com bons olhos a presença do maestro no pódio berlinense”. Diante disso, a Wolf & Sachs cancelou a apresentação da OFB. O caso foi comentado por um dos líderes nazistas no jornal do Partido Nacional-Socialista alemão, publicado em 5 de abril: “(…) jamais proibimos esse concerto ou impedimos o Sr. Bruno Walter de regê-lo. É verdade que não foi possível garantir a segurança do evento (…)”. No final, o concerto foi realizado sob a regência do maestro e compositor alemão Richard Strauss (1864-1949). Para Misha Aster, os motivos pelos quais Strauss veio a substituir Walter nesse concerto é algo tão obscuro quanto historicamente repisado. Na sequência desse episódio, o regente judeu abandonou seu cargo em Berlim. Essa prática ardilosa se repetiria com seu companheiro Otto Klemperer.
No mesmo mês, Wilhelm Furtwängler, o reverenciado maestro titular da Filarmônica de Berlim, emitiria sua opinião sobre o assunto, através de uma carta ao próprio ministro Goebbels: “(…) Arte e artistas existem para criar amor, não ódio; para unir, não dividir. Em última análise, existe apenas uma linha divisória que eu reconheço: aquela entre a boa e a má arte (…)”
Logo em seguida, Goebbels, manifestou-se publicamente sobre o futuro dos artistas judeus nas atividades culturais da Alemanha e, mais precisamente, sobre a OFB, de acordo com o seu biógrafo, Peter Longerich, numa troca de correspondências via imprensa, o ministro da propaganda destacou que não concordava com o maestro. Em resposta, teria dito que podia existir apenas “(…) uma arte que no fim cria a sua própria qualidade a partir da nacionalidade plena […] e tem significado próprio para o povo para a qual é criada”.
Ao que tudo indica as discordâncias entre Furtwängler e Goebbels não atrapalharam a aproximação da OFB com o Ministério da Propaganda do Reich, detalhado na coluna “A Orquestra do Terceiro Reich”.
Os instrumentistas judeus
Ao venderem suas ações ao Reich, em 15 de janeiro de 1934, os músicos da Filarmônica de Berlim (OFB) transformaram-se em servidores públicos e, consequentemente, sujeitos às leis raciais impostas pelo Partido Nacional-Socialista. Àquela altura, a orquestra contava com 4 músicos judeus (Szymon Goldberg, Spalla; Gilbert Back, Violino I; Nikolai Graudan, Cello e Joseph Schuster, Cello), além de outros 2 de descendência parcialmente judia (Hans Bottermund, Cello e Bruno Stenzel, Violino II) em suas fileiras.
Como foi mencionado anteriormente, o maestro Furtwängler era considerado o principal personagem desse pacto “fáustico”. E, desde então, é tratado como uma figura polêmica, principalmente quanto à sua relação com Joseph Goebbels e Adolf Hitler. Na final da coluna '50 músicos na pista de patinação', que fala sobre as primeiras quatro décadas de existência da OFB, deixei questionamentos sobre esse assunto: O maestro alemão teria usado seu prestígio para ajudar músicos judeus, ou teria feito um pacto com os líderes nazistas, como sugeriu a imprensa alemã depois da guerra?
Na verdade, nessa relação existiam interesses mútuos. Furtwängler era uma celebridade na Alemanha, de acordo com o musicólogo Misha Aster (1978), um ícone reverenciado por músicos e pelo público, conhecido mesmo fora do meio artístico. Para o competente e presunçoso maestro, em primeiro plano estavam suas ambições pessoais e profissionais. Para tanto, não abriria mão de sua autonomia artística, o que significava não apenas a permanência de todos os músicos judeus na Filarmônica, mas também abarcava outras “cláusulas”. Entre elas pode-se mencionar, a não interferência política na escolha dos programas e a continuidade da contratação de solistas de alto nível e convidados para os concertos da orquestra que, à época, incluía vários judeus, como por exemplo, os lendários violinistas Bronislaw Huberman (1882-1947) e Fritz Kreisler (1875-1962). Nas palavras de Misha Aster, “De fato, o regente não rejeitava a política antissemita, per se, mas a intromissão política em seu domínio”.
Para Joseph Goebbels, tratava-se de utilizar a melhor orquestra alemã como uma das armas no processo de “unificação” ideológica do país, patrocinada pelo Reich. Naturalmente, o ministro, considerando o prestígio do maestro, optou por adotar, inicialmente, uma atitude mais conciliatória em relação aos instrumentistas judeus. Assim, concessões foram feitas a Furtwängler.
Obviamente que a lua de mel não durou muito tempo. Ainda em 1934, o Ministério da Propaganda tentou limitar contratualmente a autonomia de Furtwängler. Entre outras providências, proibiu a contratação de solistas “não arianos”, o que representou uma provocação para o maestro. Como era de se esperar, uma insatisfação mútua cresceu ao longo daquele ano. Tudo leva a crer que, durante o pouco tempo de boa relação com os nazistas, Furtwängler fez o melhor que pôde para ajudar seus músicos “não arianos”. Todavia, o ambiente político inóspito logo começou a fazer as primeiras “vítimas”. Solistas judeus não mais aceitavam os convites do maestro titular. E, quanto aos músicos permanentes, já no final da temporada de 1933-1934, dois deles deixaram a Alemanha: o spalla Szymon Goldberg e o violoncelista Joseph Schuster. Em 1935, foi a vez do violoncelista Nikolai Graudan e do violinista Gilbert Back abandonarem o barco. Todos foram acolhidos em instituições inglesas ou americanas.
Abaixo, o primeiro movimento da Sonata “Primavera” de L. V. Beethoven interpretado pelo violinista Szymon Goldberg (Spalla da OFB em 1933) e pela pianista Lili Krauss. Gravação: 1936.
A renúncia de Furtwängler
A relação entre Furtwängler e Goebbels chegou ao fim com o “Caso Hindemith”. Explico: Como sabemos, a tentativa de criação da “cultura nazista” foi alicerçada também na “superioridade da raça ariana”. No campo musical, prestigiados compositores até então, como o checo-austríaco Gustav Mahler (1860-1911), o alemão Felix Mendelssohn (1809-1847) e o austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951), tornaram-se alvos de discriminação racial pelos líderes do regime. A falta de definição de um estilo musical nazista foi utilizada como critério na campanha de rebaixamento desses artistas, visto que algumas de suas peculiaridades passaram a ser consideradas indesejáveis nas composições. Foi, por exemplo, o caso da técnica dodecafônica, criada por Schoenberg.
No caso específico do compositor alemão Paul Hindemith (1895-1963), um colaborador de longas datas da Filarmônica de Berlim, sua esposa, Johanna Gertrud Rottenberg, era filha de judeu. Para piorar, desde os tempos pré-nazistas, aquele não escondia sua oposição ao fascismo, embora houvesse decidido ficar na Alemanha. No início do Terceiro Reich, conforme o historiador Richard J. Evans, autor da trilogia O Terceiro Reich no Poder, Hindemith esteve ocupado, escrevendo o libreto para sua ópera Matias, o pintor. Uma sinfonia retirada dessa obra chegou a ser estreada pela Filarmônica de Berlim, em 12 de março de 1934.
Todavia, algum tempo depois, as obras de Hindemith foram banidas do repertório alemão. Em resposta, o maestro Furtwängler publicou uma sólida defesa do compositor em um jornal, em 25 de novembro. Para Richard J. Evans, a repercussão do caso amplificou-se quando, no mesmo dia, dirigindo a OFB, recebeu demonstrações de apoio da plateia. Dias depois, Goebbels, que estava presente naquela ocasião, forçou o maestro a renunciar a todos os seus cargos: Filarmônica de Berlim, Ópera Estatal de Berlim e o da Câmara de Música do Reich. Maestro e compositor seguiram, então, para a Suíça. Logo depois, Hindemith transferiu-se para os Estados Unidos. Furtwängler, entretanto, voltaria a trabalhar na Filarmônica de Berlim a partir de abril de 1935. O jornal carioca “Correio da Manhã” noticiou sua demissão na edição de 05 de dezembro de 1934:
As saídas dos maestros Bruno Walter, Otto Klemperer e Wilhelm Furtwängler, entre março e dezembro de 1933, facilitaram o caminho de outros talentosos e competentes regentes como, por exemplo, o austríaco Karl Böhm (1894-1981), o polonês Carl Schuricht (1880-1967), o alemão Eugen Jochum (1902-1987), além do também austríaco Hebert Von Karajan (1908-1989). Este, grande desafeto de Furtwängler, se tornaria o futuro comandante da OFB. Mas essa é outra história.
Finalizando, o antissemitismo não só afetou os músicos ou a escolha do repertório da orquestra, mas alterou também sua agenda de compromissos e a composição de seu público. Na próxima coluna, falarei um pouco sobre a participação da OFB em eventos políticos patrocinados pelo Reich. Curiosamente, um deles, contou com a participação de um conhecido compositor e maestro brasileiro.
Mais sobre a Orquestra Filarmônica de Berlim:
Site oficial da Orquestra Filarmônica de Berlim
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